然而，如果從這個(gè)角度再回過頭看霍克尼的觀察和研究的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是為我們揭示了一個(gè)文藝復(fù)興以來制像術(shù)背后的知識(shí)機(jī)制。假如霍克尼的研究屬實(shí)的話，那么我們可以繼此推論認(rèn)為，文藝復(fù)興以來繪畫的生成、畫家的目光乃至主體的意識(shí)實(shí)際上還是不同程度地受制于這套光學(xué)技術(shù)和物理器械。進(jìn)入19世紀(jì)，當(dāng)畫家們不再依賴于這些器械的時(shí)候，某種意義上也可以說是一種目光和主體的“解放”，如果借用克拉里的說法，也許從此進(jìn)入了另一個(gè)由生理學(xué)、心理學(xué)等所主導(dǎo)的知識(shí)機(jī)制。在我看來，也正是這一點(diǎn)，深刻地影響著霍克尼自身的藝術(shù)實(shí)踐。
霍克尼坦言，“光學(xué)設(shè)備不過是工具而已。它們不會(huì)留下痕跡，也不會(huì)創(chuàng)作出繪畫”，所以，繪畫的媒介主體不可能讓渡給制像術(shù)。而且，他認(rèn)為這樣一種“拉近事物距離”的手段，同樣也是今人所面臨的問題，就像他自己，因?yàn)閷?duì)于光和戲劇的迷戀，迫使其不得不借助視覺技術(shù)。于是，卡拉瓦喬和維米爾也就變得更像是我們同時(shí)代的人，他們與布列松(HenriCartier-Bresson)、弗朗西斯·培根、電影等(包括霍克尼自己)同屬于一個(gè)敘事序列。殊不知，這已然將繪畫的媒介從形式(色彩、構(gòu)圖、光影、平面性等)拓展到一個(gè)新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，這個(gè)結(jié)構(gòu)中包括了視覺技術(shù)和制像術(shù)，甚至占據(jù)著重要的位置。在這里，制像術(shù)既是繪畫技術(shù)，也是媒介本身。2010年冬，霍克尼制作了一個(gè)由九臺(tái)攝像機(jī)構(gòu)成的裝置，“它不作為繪畫之用，只是用以(拍攝和)觀看影片”。他認(rèn)為，當(dāng)九臺(tái)攝像機(jī)同時(shí)工作的時(shí)候，實(shí)際上就是一種素描，它是將繪畫的一個(gè)個(gè)時(shí)間碎片記錄下來并暴露出來。實(shí)際上，這正是源于他對(duì)于凡·艾克《根特祭壇畫》的多視角和中國山水卷軸畫移動(dòng)視點(diǎn)的觀察和發(fā)現(xiàn)。也許你可以認(rèn)為它不是藝術(shù)，但是“它們肯定是關(guān)于可見世界的一種描繪”，而且，“和我們見過的任何東西都不盡相同”。從這個(gè)意義上說，霍克尼的制像術(shù)發(fā)現(xiàn)以及寫作本身其實(shí)就是他的作品，是他的繪畫。